Abscondita: Miniature

Aby Warburg (1866-1929) scelse come argomento della sua tesi di dottorato due dipinti mitologici di Botticelli: la Nascita di Venere e la Primavera, a quel tempo divisi ed esposti rispettivamente agli Uffizi e all'Accademia. Nella scelta di due «capolavori», già allora considerati «emblematici» del Rinascimento, oltre alla volontà di porre in risalto il significato che l'interesse per l'antichità assumeva nella cultura fiorentina del tardo Quattrocento, è possibile riconoscere un'intenzione polemica e una sfida alla visione «estetizzante» di tali opere da parte di un pubblico «moderno», ispirata dalle concezioni dei preraffaelliti e dell'Art Nouveau. La dissertazione, presentata nel dicembre 1891, venne pubblicata due anni più tardi, con il significativo sottotitolo di Ricerche sull'immagine dell'antichità nel primo Rinascimento italiano, e con una dedica a Hubert Janitschek e al docente di archeologia classica Adolf Michaelis, di cui il giovane Warburg aveva nel frattempo seguito i corsi.

Roberto Longhi (1890-1970) è il più grande storico e critico d'arte italiano del Novecento e uno dei principali a livello mondiale. Della sua opera vastissima, di cui stiamo pubblicando tutti i testi principali, qui si presentano gli scritti su Giorgio Morandi, di cui fu amico per oltre cinquant'anni, ammiratore e impareggiabile critico della sua opera pittorica, una delle più grandi del Novecento, non solo italiano. Impossibile capire Morandi, scrive Longhi, «senza intendere che in quella sua lunga, instancabile, solenne "elegia luminosa" egli andò conducendo una così poetica ricognizione del mondo di natura da non trovar pari nel cinquantennio che gli toccò attraversare con la sua ombra densa di alto, austero viandante. Morandi si mette in difesa ovunque vede pungere anche un sospetto di eloquenza, di turgidezza, di agitazione, di retorica della violenza fisica, della forza, del titanico, del capaneico, e simili. Forse perché ne avvertiva, alla lontana, le conseguenze».

Antonio Canova (1757-1822), massimo esponente della scultura neoclassica, s'ispirò all'antichità per recuperare una bellezza ideale che solo l'arte ha il potere di far rivivere, e la cui effimera perfezione egli cercò di fissare nel bronzo o nel marmo. Nei suoi Pensieri sulle belle arti espone al suo biografo, l'abate Melchior Missirini, i segreti del mestiere di scultore, da una parte, e dall'altra la sua concezione dell'arte, che per molti versi rispecchia l'estetica di Winckelmann («nobile semplicità, calma grandezza») arricchita da un elemento tipicamente settecentesco: la grazia. Proprio per questa sua duplice valenza Pensieri sulle belle arti è prezioso sia per chi vuole conoscere i complessi princìpi e le tecniche che regolano l'arte della scultura, sia per coloro che desiderano approfondire la conoscenza di uno dei massimi scultori italiani e delle sue concezioni estetiche. Vengono riprodotte in appendice le eccezionali fotografie d'epoca del tempio di Possagno dopo i bombardamenti austriaci, nel 1917.

"L'arte è passata ovunque nella realtà. Si dice che l'arte si smaterializzi. È esattamente il contrario: l'arte oggi è passata ovunque nella realtà. È nei musei, nelle gallerie, ma altrettanto è nei detriti, sui muri, nelle strade, nella banalità di ogni cosa oggi sacralizzata senza altra forma di procedimento. L'estetizzazione del mondo è totale. Come abbiamo a che fare con una materializzazione burocratica del sociale, una materializzazione tecnologica del sessuale, una materializzazione mediatica e pubblicitaria del politico, così abbiamo a che fare con una materializzazione semiotica dell'arte. È la cultura intesa come ufficializzazione di tutto in termini di segni e di circolazione di segni. Ci si lamenta della commercializzazione dell'arte, della mercantilizzazione dei valori estetici. Ma questo è un vecchio ritornello borghese e nostalgico. Bisogna ben più temere, al contrario, l'estetizzazione generale delle cose. Molto più che la speculazione mercantile, bisogna temere la trascrizione di tutto in termini culturali, estetici, in segni museografici. Questo è la cultura, la nostra cultura dominante, l'immensa impresa di stoccaggio estetico, di risimulazione e reprografia estetica di tutte le forme che ci circondano. Questa è la più grande minaccia, è ciò che io chiamerei il grado Xerox della cultura."

«L'opera di Michelangelo» scrive Georg Simmel «manifesta un carattere tragico che ritroviamo anche nella sua vita, come dimostrano le sue tarde poesie e quel capolavoro assoluto che è La pietà Rondanini: la sua creazione non ha soddisfatto il suo bisogno decisivo, le sue necessità più profonde. Il suo dolore più lacerante, metafisico, fu infatti l'impossibilità di giungere alla redenzione, all'assoluto - a cui incessantemente tendeva - per via della creazione artistica incentrata sulla visione sensibile. L'idea, di cui Michelangelo divenne martire sembra appartenere ai problemi che l'umanità si pone all'infinito: trovare la perfezione e la redenzione della vita nella vita stessa, configurare l'assoluto nella forma del finito. Come per le figure di Michelangelo, così per la sua vita, l'ultima e decisiva tragedia consiste nel fatto che l'umanità non ha ancora trovato questa via». Con uno scritto di György Lukács.

Scomparso a venticinque anni divorato dalla tisi, Aubrey Beardsley (1872-1898) è stato il maggior disegnatore europeo della fine dell'Ottocento, protagonista di quella irripetibile stagione inglese animata da Oscar Wilde e dall'estetismo dei dandy, e figura dominante di quegli anni novanta che vennero chiamati appunto «l'età di Beardsley». Negli otto anni (1890-1898) della sua ricerca, Beardsley ha superato il preraffaellismo, ha attraversato il simbolismo e il liberty, ha anticipato esiti espressionisti e astratti, ma tutte queste categorie non bastano a definire un'arte come la sua. La sua pittura è uno scandalo nella società vittoriana, per la sua sensualità e la sua capacità di esplorare - in anticipo sul Novecento - i territori del brutto e dell'osceno («Il bello è troppo difficile» dice a Yeats), ma anche per il distacco radicale dal realismo che lo porta a guardare all'arte giapponese, ai vasi greci, al Quattrocento italiano. Il libro ricostruisce, anche con documenti e scritti d'epoca, la vicenda biografica ed espressiva di Beardsley, soffermandosi analiticamente sulle principali opere dell'artista, di cui approfondisce la poetica e i significati.

Attraverso un fulmineo, mirabile volo nella storia dell'arte di ogni tempo e paese, dalle pitture rupestri agli impressionisti, Bernard Berenson (1865-1959) qui analizza il rapporto tra visione e conoscenza, tra «vedere» e «sapere». Intransigente difensore dei canoni classici in arte, strenuo avversario dell'arte astratta - da lui interpretata come un aspetto della decadenza del nostro tempo, come la negazione nichilista della visione e della ragione, come «il deliberato proposito di distruggere l'accumulato tesoro di tradizioni, di infinite passioni, di somme abilità duramente conquistate dall'uomo nel corso dei secoli» - Berenson, nella sua estrema vecchiezza (scrisse Vedere e sapere nel 1954, pochi anni prima della morte), lancia un messaggio di fede e di speranza sui destini dell'arte e dell'uomo: «Profetizzo una nuova sintesi tra "vedere" e "sapere", che porterà l'artista, e con lui l'umanità tutta, a nuove visioni, a nuove creazioni». Un imponente apparato iconografico accompagna e asseconda questo straordinario viaggio nella storia dell'arte.

Le lettere scritte all'amico pittore Émile Bernard tra il 1888 e il 1889 sono un documento di primaria importanza per approfondire la conoscenza di quegli anni decisivi, folgoranti per Van Gogh: il sodalizio con Gauguin, gli estremi bagliori del suo genio, la lotta con la follia, il suicidio. Ma tutto questo è solo accennato, traspare ma non è detto. Il tema dominante di queste lettere è l'arte, ossia la passione che divora il pittore e che respinge sullo sfondo, come inessenziali, le miserie, i drammi dell'esistenza. E di arte parla al suo giovane amico: lo consiglia, lo ammaestra. Gli parla dell'arte come vita: le difficoltà del mestiere, la miopia del mercato, le tentazioni delle grandi città. Gli parla dell'arte come tradizione: l'immensità di Rembrandt, l'umile realtà di Millet, la sacralità di Delacroix. Gli parla dell'arte come scelta sociale: un modo di esserci, di essere uomo del proprio tempo, fino alle soglie dell'utopia, fino alle estreme conseguenze. L'ultima lettera è scritta dall'ospedale di Saint-Rémy. È il 26 novembre 1889, l'orecchio reca i segni dell'amputazione, ma le ferite più profonde sono celate nell'animo di Vincent, e provocano un dolore di cui sembra intrisa la tela che descrive all'amico: «...il primo albero è un tronco enorme, colpito dal fulmine e segato... Un raggio di sole, l'ultimo riflesso, esalta fino all'arancione l'ocra scuro. Figurine nere si aggirano qua e là tra i tronchi. Comprenderai che questa combinazione di ocra rosso, di verde intristito di grigio, di tratti neri che segnano i contorni, produce un po' quella sensazione di angoscia di cui soffrono sovente alcuni dei miei compagni di sventura, che si chiama "vedere rosso". E del resto il motivo del grande albero colpito dal fulmine, il sorriso malaticcio verde-rosa dell'ultimo fiore d'autunno confermano una tale idea».

«I cornuti della vecchia arte moderna» scrive Alain Bosquet nella sua prefazione «è un testo fondamentale dell'epoca in cui la pittura moderna si trova a una svolta cruciale:, sia in America (Pollock, De Kooning, Rothko) sia in Europa (soprattutto il "mostro sacro" Picasso). E proprio contro la modernità Dalí si scaglia in questo pamphlet, la demolisce con il suo stile caustico e paradossale, riafferma i valori della tradizione. La modernità in pittura, per Dalí, è sinonimo di bruttezza, di tecnica fine a se stessa, di vuota astrazione. Ad essa contrappone il "classicismo artigianale", di cui si considera il più alto rappresentante, in sintonia con i grandi pittori del passato».

Al "benigno lettore" il pittore fiammingo Pietro Paolo Rubens presenta i Palazzi di Genova in un volume pubblicato a proprie spese ad Anversa, la sua città. Un progetto editoriale che giunge al quarto centenario e ancora fa parlare di sé, catalizza l'interesse di studiosi, critici, addetti ai lavori e non. Più che "well travelled" all'età di quarantacinque anni ancora da compiere, il fiammingo aveva già visto buona parte dei centri artistici (e di potere) in Europa: Roma, Mantova, Genova, Firenze, Padova, Venezia, Madrid, Valladolid tra il 1600 e il 1608, senza contare quanto vide in patria. Ha incontrato re, principi, duchi, ambasciatori, conti e marchesi. Ha frequentato finanzieri, mercanti e condottieri. Era elegante e conosceva sette lingue, tra le quali il latino e l'italiano. Aveva un "gustoso e vivace colorito" e un "tratto gentile" e lo fregiavano "nobili doti", tra le quali la "facondia del parlare". Eppure, fu Genova e la ristretta élite dei genovesi che ebbe modo di incontrare ad apparirgli quanto di più moderno. Erano qualcosa di inedito ai suoi occhi i palazzi di città e le tante ville a pochi chilometri da quel centro che oggi chiamiamo "storico" e che allora era il cuore pulsante della vita economica e finanziaria che gravitava sul porto, abbracciato naturalmente ad arco da un fitto reticolo di strade strette e buie.

Utamaro (1753-1806), il grandissimo incisore e pittore le cui litografie segnano l'epoca d'oro delle stampe giapponesi (l'ukiyo-e, «immagini del mondo fluttuante»), affermò il proprio stile principalmente nel genere delle stampe erotiche shunga, uno dei vertici assoluti della rappresentazione dell'eros nell'arte in cui l'affascinante seduzione del desiderio raggiunge una splendida capacità di stilizzazione e di espressione. Le magnifiche stampe presentate ne Il canto della voluttà hanno forma di libro, secondo l'uso che si affermò in Giappone nella seconda metà del 1700, e di cui Utamaro fu il più ispirato rappresentante. Le diverse stampe non sono correlate l'una all'altra, il lettore è così costretto a concentrarsi su ciascuna di esse, carpendone tutta la bellezza e prolungando il godimento. Ogni illustrazione è accompagnata da un commento in forma di breve dialogo tra gli amanti, che produce effetti comici o drammatici di una modernità stupefacente. Con uno scritto di Kazuhiko Fukuda.

"Vorrei scusarmi di parlarvi di Manet, poiché in realtà io non sono uno specialista di Manet, e non sono neppure uno specialista di pittura, per cui è da profano che vi parlerò. E non ho affatto intenzione di parlarvi in generale di Manet: mi limiterò a presentarvi alcune sue tele che cercherò, se non di analizzare, almeno di spiegare in alcuni dei loro aspetti, tralasciando però quelli senza dubbio più importanti e meglio conosciuti." Il libro presenta il saggio di Foucault "La pittura di Manet", seguito dallo scritto "Manet e lo smarrimento dello spettatore" di Carol Talon-Hugon. Introduzione di Maryvonne Saison.