Abscondita

"È raro che la lettura di un lungo saggio di storia dell'arte risulti avvincente e piacevole in ogni sua parte, ma credo che sia possibile contraddire questa immagine purtroppo consueta e formulare così una notevole eccezione a proposito di alcuni saggi di Kenneth Clark; e in modo del tutto particolare, mi sembra, del famoso «Paesaggio nell'arte». Questa eccezione è dovuta certamente alla personalissima capacità che lo storico e scrittore inglese ha di assegnare alla divulgazione una profonda correttezza scientifica, evitando inoltre il rischio, così frequente negli studi di storia dell'arte, di una lingua eccessivamente letteraria e astratta da una considerazione critica del proprio oggetto. «Il paesaggio nell'arte» di Kenneth Clark potrebbe così essere assunto come modello di una particolare felicità della sapienza critica, guidata con discrezione lungo i sentieri dell'attualità, secondo un atteggiamento che si riscontra in tutta la biografia intellettuale dell'autore."(dallo scritto di Andrea Emiliani)

"Nel dicembre del 1930 una voce alla radio scosse le coscienze degli italiani: 'Abbasso la pastasciutta!', tuonò Filippo Tommaso Marinetti, il fondatore del futurismo. Nel 1913 con il 'Manifesto della cucina futurista' Marinetti, assieme allo chef Jules Maincave, si pose l'obiettivo di rivoluzionare la gastronomia in nome della sperimentazione non convenzionale delle vivande volendo creare una cucina rallegrante, ottimista, dinamica e agilizzante. L'obiettivo dei cuochi futuristi era far dimenticare l'avido mangiatore di pastasciutta perorando l'avvento delle vivande sintetiche e la diffusione per mezzo della radio di 'onde nutrienti'. I piatti e le vivande si trasformarono in tavolozze di colori, e le forchette furono abolite per favorire 'degustazioni e piaceri tattili prelabiali'. Il ristorante futurista Taverna Santopalato aveva le pareti ricoperte di lastre di alluminio e l'ambiente era intriso con acqua di Colonia spruzzata da camerieri armati di vaporizzatori, mentre il rombo del motore a scoppio di un aeroplano fungeva da sottofondo musicale. Chi partecipava agli aerobanchetti dell'avanguardia futurista diventava l'elemento vitale di un momento unico e sorprendente, mai vissuto prima. Così Marinetti e i cuochi del movimento futurista dimostrarono come la cucina fosse uno spettacolare laboratorio di partecipazione attiva ed emotiva alla fusione creativa dell'Arte con la vita." (Guido Andrea Pautasso)

"I limiti dell'opera di Pollock sono i limiti stessi del moderno, e insieme i suoi titoli di nobiltà. Pollock rappresenta anzi l'esito finale della pittura moderna: del filone, cioè, che da Cézanne e da Kandinsky, lungo i decenni del secolo, ha lavorato entro i confini della pittura, mentre Duchamp e l'arte concettuale li eludevano, corteggiando la realtà e l'oggetto. [...] Proprio per questa sua radicalità, Pollock è stato un artista che non ha avuto allievi ma epigoni; non continuatori ma imitatori. L'unico suo vero erede è stato lui stesso: nelle sue ultime opere tentava di riaprire quella partita che prima aveva chiuso, tentava di riprendere il discorso oltre quel punto fermo che proprio lui aveva segnato. E non si sa se sia stata la morte a impedirgli di continuare a dipingere, o la pittura a impedirgli di continuare a vivere." (Dallo scritto di Elena Pontiggia)

La Tempesta, Otello, Misura per misura, ma anche le commedie «arcadiche» («Dodicesima notte» e «Come vi piace») sono qui oggetto dell'appassionata indagine di Kott. Indispensabile completamento di «Shakespeare nostro contemporaneo», questa nuova raccolta di saggi conferma la profondità di analisi del critico polacco. «Il merito di Kott» afferma Mario Praz «è di aver dato all'opera shakespeariana un significato vibrante di sensibilità moderna, un'interpretazione valida come critica per alcuni o molti contemporanei, e come documento di storia del gusto per coloro che verranno dopo di noi».

«...d'ogni parte, in Donatello, si ritrova il suo fondamentale sentimento d'energia ascetica, quasi staccato e sprezzante del frutto. Con l'aiuto d'Iddio, il frutto ci penserà il genio a maturarlo. Ma, intanto, alla radice d'ogni cosa, come dello stile e della bellezza, è energia, abnegazione: intrepidezza. E può darsi che l'arte sia, sopratutto, una questione di forza morale». In appendice «Vita di Donato» di Giorgio Vasari.

«Questo libro interessa gli studiosi di Shakespeare, gli storici e gli storici del pensiero, in particolare quelli attenti agli aspetti ermetici della cultura rinascimentale; ma in primo luogo si rivolge in generale a coloro che sono affascinati da Shakespeare, da qualunque punto di vista. Oggi esiste la possibilità che un serio approccio storico e critico ad argomenti precedentemente liquidati come "occulti" e lasciati alla mercé della pseudofilologia possa avvicinarci a una nuova comprensione di Shakespeare e attenuare il sensazionalismo e le congetture eccessive che hanno circondato questo straordinario personaggio. Invito il lettore a leggere criticamente e attentamente questo libro, allontanando, se possibile, dalla sua mente tutti i vecchi miti e di affrontarlo liberamente con un "approccio" completamente nuovo».

"Non vi è cosa più vana del domandarsi chi siano quegli esseri che Edward Hopper mette in scena, o cosa accade tra loro e cosa sta per accadere occorre piuttosto rivivere con lui la sensazione che nessuno può comprendere nessuno, e osservare che se ha fissato sulla tela una situazione e non un'altra, è solo perché ha creduto di riconoscere nell'uno o nell'altro dei suoi protagonisti lo stesso senso di solitudine e di isolamento che egli prova, e insieme un'aspirazione, un brusco turbamento dell'anima che spesso non lo dubitiamo - angosciano lui stesso." (Y. Bonnefoy)

Il volume raccoglie le lettere che Arnold Schönberg e Vasilij Kandinskij si scambiarono agli albori del XX secolo. Le lettere ruotano intorno a tre temi principali: gli esperimenti teatrali, tentativi di un'"opera d'arte totale" a cui Kandinskij e Schönberg lavorarono a partire dal 1909; le principali opere teoriche, "Lo spirituale nell'arte" di Kandinskij e il "Manuale di armonia" di Schönberg, nate contemporaneamente e uscite nel 1911; i punti di contatto e la possibilità di un "denominatore comune" su pittura e musica.

"La poesia è lì, da leggere, da inghiottire; si intitola «Ligabue»; racconta di un pittore, un grande pittore, ma anche dell'uomo bizzarro e sventurato che quel pittore era; racconta di quel pittore e di quell'uomo, ma anche del poeta che ne parla, e di come questo poeta sia tentato di identificarsi con quel pittore; racconta del poeta che parla e che è tentato, ma anche dell'uomo che questo poeta è; racconta del pittore e del poeta e del loro essere bizzarri e sventurati o bizzarri e tentati, ma anche del tempo in cui hanno vissuto e vivono, dei loro quadri e delle loro poesie, di che cos'è un quadro, di che cos'è una poesia... Sfido chiunque a raccontare tutte queste cose insieme, a farci sentire che sono vere, a farci capire quanto contano o dovrebbero contare per ciascuno di noi, senza essere un poeta e senza scrivere una poesia." (Dall'introduzione di Giovanni Raboni). Con uno scritto di Marco Vallora.

«Parigi è matura per avvicinarsi al mito. Assorbe del mito i caratteri fondamentali: la natura collettiva, unitaria, misteriosa e irrazionale, il senso di fiduciosa continuità nel tempo. Lontana da ogni elaborazione artificiale di efficienza pubblica e di bellezza (come fu il mito di Pietroburgo), è un simbolo luminoso che affonda le proprie radici nel buio. Gerusalemme di un mondo laico, appare come un enorme organismo in movimento, bello perché è vivo, animato nel suo divenire da una vita sotterranea, piena d'ombre e profonda».

Il vivo interesse che Emilio Villa nutrì per le testimonianze pervenuteci dalle culture preistoriche, acuito dalla visita che egli fece alla grotta di Lascaux nel 1961, fu all'origine del presente testo, scritto negli anni sessanta e qui pubblicato per la prima volta integralmente. L'autore (che fu poeta e biblista, traduttore e impareggiabile esegeta di molti tra i maggiori talenti artistici del secolo scorso) vi dispiega la propria versatilità e acutezza affrontando questioni cruciali, quali il senso della rigenerazione attraverso il sacrificio e il rapporto proponibile tra l'arte dei nostri più antichi antenati e quella novecentesca. Ricco di geniali intuizioni, «L'arte dell'uomo primordiale» travalica i limiti convenzionali assegnati al suo oggetto e indica una direzione di ricerca all'artista contemporaneo impegnato nel tentativo di restituire energia a un mondo simbolico considerato «decaduto e devitalizzato». Come argomenta Aldo Tagliaferri nel commento annesso al testo, Villa apre un orizzonte teorico quanto mai avvincente che, da un lato, illumina lo sfondo mitico-religioso dal quale per millenni sono nate tutte le arti e, dall'altro, fornisce una importante chiave di lettura per una interpretazione complessiva della poetica villiana.

«Il titolo del libro allude, naturalmente, al popolare aneddoto illustrato anche su certe scatole di matite colorate che accompagnano tanti ricordi della nostra infanzia. La popolarità di questo aneddoto è dovuta al fatto che lo racconta il Vasari: un fatto che è anche la causa della sua mancata considerazione da parte della critica. Ma il Vasari non fa che parafrasare un succinto passo del secondo Commentario del Ghiberti: "Nacque uno fanciullo di mirabile ingegno il quale si ritraeva del naturale una pecora; in su passando Cimabue pictore per la strada a Bologna vide el fanciullo sedente in terra et disegnava in su una lastra una pecora Cimabue menò seco Giotto e fu discepolo di Cimabue". Ora, un aneddoto raccontato dal Ghiberti non può essere liquidato come uno dei tanti aneddoti raccontati dal Vasari, per il quale essi avevano la funzione di artifici retorici utili a dare compiutezza al racconto storico, secondo una concezione della storia che egli condivideva con i contemporanei. Lo scritto del Ghiberti appartiene a un genere letterario diverso e non ha le preoccupazioni del Vasari. Del secondo Commentario, le cui notizie che si possono controllare risultano sostanzialmente attendibili, va preso sul serio tutto e io credo che anche il raccontino della pecora di Giotto, al di là del suo significato letterale, alluda almeno a due aspetti reali. Uno è il rapporto da maestro ad allievo tra Cimabue e Giotto: rapporto che è venuto in luce con molta chiarezza lungo il cammino a ritroso condotto in questa ricerca, partendo dalla enucleazione di quei dati arcaici che costituiscono l'elemento diversificatore più profondo degli affreschi di Assisi da quelli di Padova, ma che giustificano anche questa diversità in ragione di un prima e di un dopo, nella prospettiva naturale dello sviluppo di una grande personalità artistica, al di là del confronto meramente sincronico operato dai "separatisti". Ma l'aneddoto raccontato dal Ghiberti vuole anche alludere alla portata innovatrice della pittura di Giotto di rivalutazione degli aspetti reali e mondani del visibile, con un totale ribaltamento del significato del cosiddetto "realismo" medievale. È l'aspetto per cui i contemporanei - tra i quali si incontrano personaggi del calibro di un Petrarca e di un Boccaccio - ammiravano incondizionatamente Giotto».